Het Werkteater (Amsterdam) is er niet meer

Los van de al dan niet politiek gekleurde discussie of we beter de voorkeurspelling dan de fonetisch gekleurde progressieve schrijfwijze aanhingen, waren de jaren zeventig van de vorige eeuw hoe dan ook de leerjaren van een anders gerichte manier van theater maken en het Werkteater (dus zonder h) van Amsterdam heeft daar een voortrekkersrol in gespeeld.

Na vierenveertig jaar activiteit heeft dat Werkteater nu zichzelf opgeheven. De locatie aan de Oosterburgergracht is sedert 30 april 2014 voor theater gesloten. In dit historische pand uit de zeventiende eeuw, eigendom van projectontwikkelaar Werkspoor C.V.,  komt nu een hotel. Het Werkteater, in 1970 begonnen in Kattengat 10, was er al sinds 1989, na een opheffing van de oorspronkelijke manier van werken, in ondergebracht. Het collectief maakte er van dan af onder meer voorstellingen in opdracht van overheidsinstellingen en bedrijven, waardoor het zonder subsidie kon blijven voortbestaan.

De sluiting is volgens Hans Looije, die als technicus bij het theater begon en er al drieëndertig jaar directeur was, te wijten aan de bezuinigingen ten gevolge van de economische crisis, waardoor de opdrachtgevers ook niet meer voldoende geld te besteden hebben. Daarbij komt ook dat er een asbestprobleem was, waardoor het gebouw enkele maanden diende te worden verlaten voor sanering, met bijkomende financiële problemen. In 1997 was Het Werkteater een Stichting geworden. Er werden nog voorstellingen gemaakt maar de inkomsten kwamen vooral van de zaalverhuur voor televisieproducties en kleinschalig theater.

De invloed van het Werkteater op de evolutie van het theater na 1970 is groot, maar nog onvoldoende bestudeerd. De Koöperatieve Vereniging Het Werkteater, zoals ze officieel bekend stond, werd gevormd door een twaalftal acteurs en actrices die voor een deel van een toneelschool kwamen of al enige ervaring hadden opgedaan bij een repertoiregezelschap. Het was precies van die vaak te strenge normatieve opleiding en een dito presentatie in de praktijk, waar Het Werkteater in collectief verband vanaf wou, mede geïnspireerd door een aantal buitenlandse initiatieven, vooral vanuit de Verenigde Staten van Amerika, die in Europa op tournee kwamen.

Een aantal theatermakers had niet gewacht op de mei ’68-doorbraak om ‘de verbeelding aan de macht’ waar te maken. Een doortastend gebruik van ‘verbeelding’ was het middel, het doel was echter een ommekeer teweeg te brengen in een theaterbestel dat al te lang ‘burgerlijk’ was gebleven, in de zin van: alleen voor de bezittende en zich beter wanende klasse. Theater maken diende weer een kritische kijk te bieden en aan te sluiten bij verschillende maatschappelijke bewegingen. Theater voor zoveel mogelijk mensen, dat wel, maar dan ook voor de niet begoede burgers. Verbeelding aan de macht, hield meteen medezegging in voor arbeiders en minder bedeelden en voor diegenen die het voor hen opnamen, zoals bepaalde groepen kunstenaars. Bij sommigen van hen stond een drastische vormverandering van het theater voorop, bij anderen dan weer het benadrukken van de politieke en/of maatschappelijke betekenis.

In veel gevallen werd naar ‘agitprop’ verwezen, een term uit de Russische Revolutie (1917) en een daaruit voortkomende beweging die invloed had op de beeldende kunst en op het volkstoneel, als alternatief voor het zogenoemde ‘kunsttheater’. Het Russische agitprop is een samentrekking van agitatie en propaganda, maar in de jaren zestig en zeventig werd het een wereldwijd verspreide aanduiding van maatschappijkritische kunst, waarin verschillende genres en disciplines aan bod kwamen, als de boodschap maar duidelijk was en (zoals ook Bertolt Brecht al voordien bedoeld had) de inhoud stof tot nadenken bood. Het gevaar was dat door sommige groepen die boodschap te sterk op een sloganeske manier werd geuit en voorbijging aan zowel het beoogde doel als aan het artistieke aspect er van.

In 1968 werd in Londen Agitprop gesticht om affiches te ontwerpen, films en theater te maken. Men speelde op protestbijeenkomsten of gewoon op straat, onder meer tegen de huurverhoging die het Londens gemeentebestuur wilde doorvoeren. In 1963 was in New York de Duitser Peter Schumann (1934) al begonnen met het Bread and Puppet Theater, een straattoneelgroep waarin maskers maar vooral reuzengrote poppen werden gemanipuleerd in stukjes dialoog. De merkwaardige productie The Cry of the People for Meat  was een beeld van de wereldgeschiedenis vanaf het begin tot aan de kruisiging van Kristus, ‘de man die te eten gaf’. Eveneens in New York was Ellen Stuwart (1919-2011) in 1961 begonnen met een café-theater omdat Broadway geen voldoende kansen bood aan niet-conventioneel theater. Haar La Mama Experimental Theatre Club kwam ook naar Europa en heeft hier heel wat inspiratie gebracht. Eerder waren Julian Beck (1925-1985) en Judith Malina (1926) al gestart met The Living Theatre en een duidelijk provocerend theateraanbod. Met The Brig (1963) gaven ze felle kritiek op het kapitalisme. The Brig is de naam van een Amerikaanse gevangenis vol soldaten van de marine, waar men enkel een codetaal spreekt. Daarin zagen Beck en Malina een voorafbeelding van een toekomstige wereld beheerst door macht, geld en dood. De voorstelling bestond uit een exacte uitvoering van de gevangenisreglementen. Er werd zo gespeeld, dat het publiek de gevangenis zelf beleefde.

In Opole (Polen) begon Jerzy Grotowski (1933-1999) in 1959 met zijn Teatr 13, in 1965 verhuisd naar Wroclaw onder de nieuwe naam Teatr Laboratorium, waarin hij tot de conclusie kwam dat de essentie van theater een directe, levende relatie is tussen acteurs en publiek. Met zijn ‘arm theater’ toonde hij dat grime, kostuums, decor, belichting en geluid overbodig zijn. Alleen het lijfelijk dicht bij elkaar zijn in een kleine ruimte, schept de nodige geestelijke band tussen speler en kijker.

Andere benaderingen van theater en publiek, van vorm en inhoud, waren of zijn onder meer (de lijst is ellenlang) te vinden bij groepen als Le Grand Magic Circus et ses animaux tristes van Jérôme Savary (1942-2013), bij Le Théâtre du Soleil van Ariane Mnouchkine (1939), of Théâtre Laboratoire Vicinal (in Schaarbeek) van Frédéric Baal (1940) en Toneel Vandaag (1959) van Rudi Van Vlaenderen (1930-1994), in 1967 voortijdig stopgezet wegens gebrek aan overheidssteun.

Een aantal initiatieven hebben er voor gezorgd dat we in België geregeld konden kennismaken met de meeste van bovengenoemde groepen en ook van nog vele andere. In Gent was PROKA een pilootcentrum in het uitnodigen van zogezegd ‘marginaal’ theater, een zeer omstreden terminologie, waarover dan ook in oktober 1973 in een driedaags internationaal colloquium zeer kritisch werd gedebatteerd. Dank zij PROKA (Promotors van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten) en hun Zwarte Zaal (aan de Akademiestraat, Gent) kon men van 1969 af  (tot 1988!) onder impuls van beeldend kunstenaar Pierre Vlerick (1923-1999) en Milou Werbrouck en hun medewerkers, bijna iedere avond een evenement van uiteenlopende makelij meemaken. Vooral groepen (theater, figurentheater, mime) uit Polen waren aanvankelijk in trek en namen blijkbaar het voortouw in het brengen van geëmancipeerd theater. Voorstellingen van onder meer De Dodenklas (1977) van Cricot 2 met de legendarische Tadeusz Kantor (1915-1990) als bezielende spelmanipulator, van STU uit Krakau en Teatr 77 uit Lodz zijn blijven kleven.

Vanuit Nederland waren, benevens Het Werkteater,  onder andere The Family (Lodewijk De Boer en Amsterdams Toneel), Onafhankelijk Toneel Rotterdam, De Appel, Baal, Waste of Time, Hauser Orkater en De Salon te gast. Het bijzondere aan Het Werkteater was dat het helemaal in de rand van het theatergebeuren werkte in die zin dat het zich, wellicht mede door de Aktie Tomaat (in 1969 begonnen met geanimeerde discussieavonden met toneelschoolstudenten en publiek), zeer consequent is blijven distantiëren van het spelen van een repertoiretoneel, maar ook van publiciteit, recensenten en het officiële theater.

Initiatiefnemers voor Het Werkteater waren onder andere, na verkennende gesprekken, Jan Joris Lamers en Jan Kassies, directeur van de toneelschool in Amsterdam. In 1969 werd in Nederland voor het eerst gewag gemaakt van de mogelijkheid om subsidies te krijgen voor ‘iets nieuws’, iets dat het ter plaatse trappelen van de Nederlandse theaterbeweging zou kunnen breken en daar gingen de promotoren van het komende Werkteater op in. De spelers van het eerste uur waren Yolande Bertsch, Cas Enklaar, Peter Faber, Frank en René Groothof, Marja Kok, Jan Joris Lamers, Hans Man in ’t Veld, Daria Mohr, Rense Royaards, Shireen Strooker, Gerard Thoolen, Herman Vinck, Helmert Woudenberg, Olga Zuiderhoek. In augustus 1972 kwam Joop Admiraal (1937-2006) er bij, en had Jan Joris Lamers (1942) het collectief al verlaten. Hij was naar het Onafhankelijk Toneel overgestapt om in 1981 met Maatschappij Discordia in zee te gaan, waarmee hij, als eigenzinnige animator, ook weer verrassende en spraakmakende producties realiseerde.

Theater heeft altijd al geleefd van de spanning tussen het ‘bestel’ (de subsidiërende overheid en schaduw lopende organisatoren die vaak uit politieke overwegingen, vanuit bezoekcijfers en commerciële opties vertrekken ) en de progressieve spelers en regisseurs die vanuit het spelen zelf voor verandering en eventueel vernieuwing zorgen. Hun onderzoektheater is de desem in de deeg maar kan maar resultaat opleveren als ook het publiek mee wil gaan in de verandering. Het Werkteater is echter van bij het begin begaan geweest met een bewustzijnsvergroting binnen de groep. Er werd een vernieuwing van de speler van binnenuit beoogd, via een doorbreken van de geconditioneerde reacties door middel van fysieke training en oefeningen op de stem, de flexibiliteit en de mentaliteit. In improvisaties werden de bevindingen gebundeld en werd tegelijk verder gegaan met een onderzoek naar de houding en verhouding tegenover een schrijver en de dramaturgie in haar geheel. Daar boven op werd de functie van het publiek bij dit alles onderzocht. Hoe een publiek bij de interne werking van een collectief kan betrokken worden.

Joop Admiraal (1937-2006) was van 1972 tot 1982 vast verbonden aan Het Werkteater. Deze uitzonderlijke acteur is, zoals nog andere spelers uit die periode, een degelijke getuige over de werking van het collectief, waarmee hij een heel bijzondere tijd doorbracht. Dat bleek onder meer uit een gesprek (in 1986 voor Knack) bij hem thuis in zijn ruime werkkamer waar hij een klein podium had staan:

‘Ja, het was een tijd met de meeste creativiteit. Er werd veel van je gevraagd. Het goeie was dat je jezelf uitprobeerde in de stukken, dat je de hele voorstelling bezig was. Dus geen hoofdrollen en zitten wachten in de kleedkamer. Dat is dodelijk. Je energie gaat weg als je in je loge terwijl je wacht naar de televisie kijkt. Je kan spelers ook niet dwingen om in de coulissen te staan kijken, maar bij ons stond je gewoon op het toneel, je mocht niet af, express. Zo weet je wat er in de voorstelling gebeurt. Je gaat met mekaar in de bus, je bespreekt de voorstelling, je weet wat er die avond is gebeurd. Je hebt het samen meegemaakt. En je kan ook niet de regisseur of de schrijver de schuld geven als het niet is gegaan. Als de tekst je niet beviel, moest je maar zorgen dat je iets anders schreef, want het was heel vaak je eigen tekst. Je kon er aan veranderen wat je wou. Je kon niet kankeren op een ander, je moest het altijd bij jezelf zoeken. Dat is heel belangrijk. Anders stop je je energie in je agressie en daar schiet je niet mee op. Eigen verantwoordelijkheid is toch het belangrijkste’ .

Na diverse projecten rond psychiatrie (Toestanden), ziek zijn, ouder worden, sterven, kinderen, alcohol, drugs, werkloosheid, werden ook repertoirestukken vanuit dezelfde optiek zoals Joop Admiraal ze beschreef, aangepakt. In een volgende periode werden de spelers gevraagd soloproducties te maken. Joop Admiraal was daar eigenlijk al mee bezig met Jan Ritsema als stimulator. Ze repeteerden bij Joop thuis het zeer persoonlijke verhaal over het bezoek dat hij elke zondagmorgen bracht aan zijn demente moeder in een tehuis. Hoe zij samen in het park wandelden en hij met haar converseerde. Allemaal eenvoudige dingen:

‘Alle stukken van Het Werkteater waren eenvoudig. Als je maar zorgt dat je niet te ver gaat, dat het net niet gênant wordt. Dat is ook wel het spannende daaraan, dat je een beetje koorddanser bent, dat de kijkers bang zijn dat je valt’.

Dat solowerk werd in 1981 (en lang daarna) de alom geapprecieerde voorstelling U bent mijn moeder. Daarin speelde Admiraal zowel zichzelf als zijn demente moeder. De impact van zowel het stuk als de vertolking was overweldigend en inspireerde andere theatermakers. In Antwerpen boog Stefan Perceval in 2005 het gegeven om tot een moeder-dochter confrontatie en vertolkte Sien Eggers de opdracht vanuit een zelfde toewijding, drie seizoenen lang, voor een jongerenpubliek van HetPaleis. Of het nu een metamorfose van de zoon in de moeder of de dochter in de moeder is, het blootleggen van de achterkant van het leven gebeurde met dezelfde spanning en ontroering.

De achterkant van het leven in zoveel mogelijke facetten openbaren. Zo werkte Het Werkteater.

Literatuur:

• Rense Royaards, Werkteater Teaterwerk sinds 1970, een verslag (i.s.m. Jac Heijer), 1980, Amsterdam, Koöperatieve Vereniging Het Werkteater, U.A. Werkteater
• Het Werkteater, Drie stukken (Als de dood; Je moet er mee leven; Avondrood), 1979, Amsterdam, Van Gennep.
• Joop Admiraal, U bent mijn moeder, 1982, Amsterdam, International Theatre Bookshop & Het Werkteater.
• Dunbar H. Ogden, Performance Dynamics and the Amsterdam Werkteater, 1987, University of California Press/Berkeley, Los Angeles, Londen.
• Jac Heijer, Een keuze uit zijn artikelen, 1994, Amsterdam, Intern. Theatre & Film Books/Stichting Pensioenfonds Nederlands Toneel.
• Roger Arteel, Ongeschminkt. Gesprekken over theater (1972-2000), 2005, Gent, Pro-Art.